Le pictorialisme : art et photographie

, par Eric Scavennec

« Le photographe était considéré comme un observateur très précis mais qui n’intervenait pas : comme un scribe, non comme un poète. » (Susan Sontag)

A la fin du XIXe siècle, le pictorialisme, porté par Peter Henry Emerson, avait pour ambition d’inscrire la photographie au rang d’art en s’inspirant des théories naturalistes ainsi que des peintres impressionnistes. « Dans un ouvrage intitulé Naturalistic Photography, paru en 1889, […] il expose ses théories fondées sur un refus de l’agrandissement et de la retouche et prétend qu’un léger flou de l’image donne un meilleur rendu de la perception. [1] »

Le pictorialisme est au cœur de la question du rapport entre l’esthétique de la peinture et celle de la photo. D’une part, les bouleversements dans le « champ » de la peinture, et qui voit l’émergence de l’avant-garde des impressionnistes. De manière fort peu anodine, les « révoltés de l’art » exposèrent pour la première fois en 1874 chez Nadar… Un photographe. Entre peinture et photographie, les influences sont réciproques : « La vision, le cadrage, le flou, l’instantanéité, le jeu sur la profondeur de champ sont autant d’apports de la photographie à la peinture. Toulouse-Lautrec, Degas, Seurat pour ne citer qu’eux nous le prouvent dans leur toile. Inversement, de nouveaux courants picturaux apportent une nouvelle forme de vision [2] »


Dame’s School, Peter Henry Emerson (1887)

Le pictorialisme peut-être perçu comme la tentative de donner à la photographie ses lettres de noblesses artistiques. Il tente d’y introduire une esthétique inspirée de la peinture. « L’idée est de proposer au spectateur un tirage final qui ait la valeur d’un tirage unique, s’opposer à la valeur de la reproductibilité à l’infini. [3] » Un tableau unique, avec un rendu « pictural » grâce à l’usage du flou : « avec des objectifs qui permettent de donner un effet de flou identique sur toute l’image » on souhaite obtenir un rendu de dessin. « Le grattage du négatif pour donner des effets (par exemple un rendu de peinture au couteau). » On l’aura compris, il s’agit de faire des photographies… de véritables peintures. Dans certaines photographies, on revient à des compositions et des thèmes de la tradition pour introduire la photographie dans le domaine des beaux-arts (Stella, Lagarde).

De nombreux photographes adoptent cependant des thèmes plus « modernes » ; par le choix délibéré de représenter des objets ou scènes de la vie quotidienne, la subjectivité du photographe s’affirme. Comme pour l’impressionnisme, le thème de l’œuvre n’est plus dépositaire de sa valeur, comme dans la tradition classique.

La photographie s’étant « emparée » de certaines prérogatives dévolues à la peinture, les peintres impressionnistes prônent, en réaction, non plus la reproduction du réel mais la transmission des sensations perçues par l’œil [4]. Le pictorialisme tend lui aussi à affirmer l’intention du photographe : « On s’oppose à l’idée que la photo est une image crée par la machine [5]. »

Peter Henry Emerson, un des initiateurs du pictorialisme, finira par renier cette ambition artistique en écrivant le manifeste : « Photography, Not Art ! » Rompant ainsi avec le « diktat » esthétique de la peinture, il laisse ainsi le champ libre à une esthétique plus autonome, et le développement de la straight photography.

Un des représentants emblématiques de cette « photographie pure », Alfred Stieglitz, exprime en ses termes le rapport de la photographie moderne à l’art : « La photographie n’est pas un art. Ni la peinture, ni la littérature ou encore la musique. Il s’agit simplement de différentes manières pour un individu d’exprimer ses sentiments artistiques… Il n’y a pas besoin d’être un peintre ou un sculpteur pour être un artiste. Vous pouvez très bien être cordonnier, et être tout aussi créatif. Et si c’est le cas, vous seriez sans doute un plus grand artiste que la majorité des peintres dont les travaux sont montrés dans les galeries d’art aujourd’hui[1] »


The Steerage, Stieglitz (1907)

Les photographies d’Alfred Stieglitz, et notamment L’entrepont, rompent avec les méthodes pictorialistes. Paul Strand est, avec Stieglitz, un des premiers à avoir abandonné l’esthétique du pictorialisme au profit d’une straight photography, qui « rejete l’esthétique symboliste de la stylisation et de l’évocation, à renoncer aux possibilités offertes par le flou et le bougé, à toutes sortes d’artifices de tirage, au profit d’une pratique photographique directe et objective, reposant sur le principe d’une saisie immédiate de la réalité, sans transformations ou le moins possible. [6] »

Dans un article-manifeste de 1917, “Photography” il écrit : « La plus parfaite réalisation de [cette objectivité absolue qui est le propre de la photographie] est atteinte sans aucun truc ni procédé, sans manipulation, grâce à l’utilisation de méthodes photographiques directes [straight photographic methods]. [7] »


Blind Woman, Strand (1916)

Le pictorialisme avait témoigné d’une volonté de porter la photographie au rang d’art en « mimant » la peinture ; la « photographie pure », dont Edward Weston sera un véritable chef de file, vise à développer une esthétique autonome de la peinture, qui se recentre sur les caractéristiques propres de la photographie. Weston évoque à ce titre un idéal de « perfection technique » : « Une épreuve techniquement parfaite, tirée d’un cliché techniquement parfait, peut seule à mes yeux retenir une valeur intellectuelle ou une puissance émotionnelle [8] » écrit-il dans son journal.

La photographie pure n’est pas exempte de recherches formelles, lorsqu’elle s’attache à représenter des « formes pures ».


Poivron numéro 30, Edward Weston (1930)

On pourrait voir ici les fondations d’une sorte d’« éthique » de la photographie moderne plaçant au cœur de son projet l’individu, son regard, et son rapport au monde. Elle serait un art hérétique, dont la légitimité auprès des institutions artistiques reste toujours en suspens (parce que suspecté d’être « moyen » dans tous les sens du terme). Le photojournalisme en sera l’expression la plus emblématique.

Eric Scavennec

Notes

[1Amar Pierre-Jean, Histoire de la photographie, 2e éd., Paris, P.U.F.«  Que sais-je  ?  », 1999, 128 pages.

[2Ibid.

[3Les citation qui suivent sont tirées du cours de phénoménologie de la perception de Quentin Geluyckens disponible ici : http://tgeluyckens.free.fr/pdf/cours_phenomenologie_de_la_perception_quentin_geluyckens.pdf

[4La photographie libérait la peinture du "fardeau" de la reproduction et était vouée à se cantonner aux portraits et à de simples enregistrements de la vie humaine, éternellement subordonnée à l’œil et aux volontés de l’opérateur derrière son viseur.

[5Amar Pierre-Jean, Histoire de la photographie, op.cit.

[6Eric de Chassey, Paul Strand, frontalité et engagement in Etudes Photographiques, 13 juillet 2003, p.136-157

[7Ibid.

[8cité dans Amar Pierre-Jean, Histoire de la photographie, op.cit.